Название: История зарубежной литературы первой половины ХIХ века - курс лекций (Масолова Е. А.)

Жанр: История

Просмотров: 2070


Лекция 7. французский романтизм

 

Романтизм предопределил многие процессы в литературе Франции, вплоть до становления символизма.

В центре внимания французских романтиков – осмысление событий революции 1789 годы и последовавших изменений в социальной действительности. Герой французских романтиков – современный обыкновенный человек, вовлеченный в водоворот общественных страстей.

Французский романтизм связан с предшествующими традициями, в первую очередь с рационализмом. В 1820-е годы, когда романтизм становится во Франции общенациональным явлением, происходит бунт романтиков против классицистов, но влияние классицизма XVIII века на литературный процесс ХIХ века продолжается.

Раскрывая внутренний мир человека посредством психологического анализа, французские романтики акцентируют неизбывность конфликта личности с обществом («болезнь века»), вос-создают «местный колорит», что влечет за собой интерес к ню-ансам исторической психологии и национального характера. Французские романтики открывают, что историческое время, специфика национальной психологии и индивидуальная неповторимость личности предопределяют поступки человека.

Ведущие жанры раннего французского романтизма – лирика (Ш. Сент-Бёв, А.  Ламартин, А. Виньи) и камерно-психологичес-кая проза (Ф. Шатобриан, Ж. де Сталь, Э. Сенанкур).

Ш. Сент-Бёв обогатил романтическую поэзию новыми приемами, в частности, натурофикацией, которая уподобляет явления внутренней жизни явлениям природы, рисует психические явления материализованными (стихотворения «Возвращаясь», «Вечер-няя молитва» и др.).

А. Ламартин ратует за философскую, политическую, социальную поэзию, которая должна отвечать духу времени в области общественных установлений, сообразуясь с прессой, становясь народной и принятой народом, подобно религии, разуму и философии.

В повести «Рене» (1802) Ф. Шатобриан первым воссоздал  в литературе тип «лишнего человека». Рене всеми брошен и погибает, не обретя счастья и успокоения.

Расцвет французского романтизма относится ко времени Реставрации (1815–1830) и связан с именами А. Виньи, В. Гюго.

В 20-е годы параллельно с романтизмом во французском искусстве и литературе формируется реализм. В начале 1830-х годов романтизм во Франции перестает занимать ведущее место в литературе.

В 1830-е годы творят писатели-романтики третьего поколения. Ряд писателей обращается к «чистому искусству», отказывается от всякой идеологии и морали (А. Мюссе, Ж. Нерваль,

Т. Готье), другие художники создают искусство социального звучания (Ж. Санд, В. Гюго, Э. Сю, О. Барбье). С конца 40-х годов

В. Гюго становится самым ярким представителем позднего французского романтизма.

 

Вопросы и предложения

для самопроверки

 

1. Чем французский романтизм отличается от романтизма в Германии?

2. Назовите этапы французского романтизма.

 

Список литературы

 

1. Зенкин С.Н. Творчество Т. Готье: К проблеме позднего романтизма во Франции: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1986. – 24 с.

2. Золотых И.Г. Т. Готье-новеллист: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1982. – 20 с.

3. Калинникова Г.А. Французский исповедальный роман. Ф.Р. Шатобриан «Рене» и А. де Мюссе «Исповедь сына века» // Зарубежная литература XIX века. Практикум. – М., 2002. –

С. 175–200.

4. Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература ХIХ века (Мифы и реальность, 1836–1860 гг.). – Томск, 1998. – 410 с.

5. Ковалева Т.В. И.С. Тургенев и Ж. Санд: Проблема идейно-художественного своеобразия: Автореф. дис. ... канд. филол.

наук. – Минск, 1974. – 24 с.

6. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. – М., 1980. – 638 с.

7. Меньшиков Г.Ф. Художественные особенности прозы

А. Виньи: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1972. – 24 с.

8. Моруа А. Лелия, или Жизнь Жорж Санд. – М., 1990. –

412 с.

9. Обломиевский Д. Французский романтизм: Очерки. – М., 1947. – 356 с.

10. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. – М., 1958. – 567 с.

11. Соколова Т.В. Философская поэзия А. Виньи. – Л., 1981. – 120 с.

12. Трапезникова Н.С. Романтизм Ж. Санд. – Казань, 1976. – 98 с.

13. Трескунов М.С. Ж. Санд. – Л., 1979. – 150 с.

14. Трыков В.П. Жанр литературного портрета в творчестве Ш. Сент-Бёва // Зарубежная литература XIX века. Практикум. – М., 2002. – С. 231–257.

15. Хорев А.В. Леконт де Лиль и французская романтическая поэзия середины ХIХ века: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1986. – 26 с.

16. Эстетика раннего французского романтизма. – М., 1982. – 480 с.

 

Темы рефератов и докладов

 

 Трагедия художника в истолковании А. Виньи («Стелло», «Чаттертон»).

 Проповедь стоической философии жизни в «Философских поэмах» А. Виньи.

 Идейно-художественное своеобразие стихотворения А. Виньи «Смерть волка».

 Тема одиночества и поисков гордой смерти в творчестве А. Виньи.

 Мотивы трагической жертвенности и безнадежности в драмах А. Виньи.

 Теория Т. Готье «искусство для искусства» и ее реализация в творчестве писателя.

 Воплощение романтических идеалов в романе Ж. Санд «Индиана».

 Тема отчаяния и смерти в романе Ж. Санд «Жак».

 Приемы сатирической обрисовки героя в романе Ж. Санд «Орас».

 

●●●

 

Эстетические и философско-исторические

взгляды  В. Гюго

 

Виктор Гюго (1802–1885) – поэт, прозаик, драматург, критик, публицист, теоретик французского романтизма. Основные принципы романтизма В. Гюго изложил в предисловиях к своим романам, драмам, поэтическим сборникам. «Предисловие к «Кромвелю» (1827) В. Гюго – самый знаменитый манифест фран-цузского романтизма.

Главная тема современной литературы, по В. Гюго, – изображение социальных конфликтов, напряженной борьбы различных общественных сил. В. Гюго делит историю развития человечества на три эпохи: первобытную, античную и романтическую. В первобытную эпоху человек восхищен природой как созданием Бога, слагает гимны и оды в честь Бога; литература начинается с лирики. В античную эпоху войны, рождение и разрушение государств создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Классицизм, полагает В. Гюго, даже в момент своего расцвета не имел права на существование: классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, то есть на эпические произведения.

Романтическая эпоха, согласно В.Гюго, начинается с утверждения христианства. Гюго считает: определяющим фактором развития является извечная борьба добра и зла, в человеке борются два начала: ангельское и звериное; новое время требует драмы: она максимально полно отражает конфликтность эпохи.

В. Гюго выступает против установки классицистов изображать только «приятную» сторону жизни и требует от художника выбирать не прекрасное, а характерное, проявляющееся в местном колорите, призывает воспроизводить жизнь в ее историческом своеобразии, требует введения массовых сцен, говорит о необходимости выбирать из жизни наиболее броские, яркие, неповторимые черты, образы и явления, ратует за свободу вымысла, несоблюдение трех единств, уничтожение границ между жанрами. Искусство, по В. Гюго, должно вбирать в себя все: комедии, трагедии, тексты законов, разговорный язык, смех, слезы, прозу и поэзию.

Воспринимая мир в резких контрастах трагического и комического, низменного и возвышенного, В. Гюго разрабатывает теорию гротеска. Гротеск, с точки зрения В. Гюго, многообразен, как сама жизнь, противоположен возвышенному, включает все уродливое, безобразное, что связано с материальным миром и животной природой человека. В произведении гротеск оттеняет прекрасное и обогащает искусство: соседство с безобразным делает возвышенное более возвышенным. В. Гюго стремится в одном образе столкнуть две страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное, прекрасное, доброе, истинное в человеке, а другая – низменное, злое.

В. Гюго говорит о единстве всего сущего, родстве человека с природой и животным миром. Но человека от животного, камня, растения отличает свобода воли, возможность нравственного выбора. Человек стремится к возвышенному и благородному, он свободен в нравственном плане и является творцом своей судьбы. Будущее человека определяется нравственностью его дел, поступков, мыслей.

Выступая против культа великих людей, В. Гюго уверен, что все события прошлого, настоящего и будущего подчинены исторической необходимости, сущность которой заключается в процессе духовного и политического освобождения человечества, в непрерывном совершенствовании форм общественной жизни и отношений людей в соответствии с требованиями нравственности, в отказе от догм и всех видов угнетения. Будущее человечества В. Гюго представляет как реализацию духовной и политической свободы, торжество разума и гуманных идей, всеобщий мир и братство, удовлетворение всех материальных нужд.

Свобода и насилие, прогресс и насилие для В. Гюго несовместимы. Согласно его взглядам, общественные перевороты должны совершаться мирно, бескровно; закон истории есть реализация нравственной идеи; справедливость должна утверждаться нравственными средствами. Для В. Гюго важнее быть не сильным, а правым, одержать моральную победу.

У человека, считает В. Гюго, два пути: подниматься по «лестнице эмоций» или перейти в «низший разряд». Обладая способностью оценивать свои поступки с нравственной точки зрения, человек несет ответственность за них перед совестью – высшим императивом поведения и судией. Степень ответственности человека перед своей совестью и историей – явления одного плана.

Прогресс, утверждает В. Гюго, неодолим и включает в себя зло (общественно-политическую реакцию, нравственное несовершенство), но зло преодолевается в процессе развития. В безо-бразном писатель видит зерно прекрасного, в жестоком сердце – дремлющую человечность, в несовершенном общественном устройстве – очертания гармонического будущего. Носители зла, сами того не сознавая, служат добру: идущее от них зло вызывает ответное сопротивление и стимулирует борьбу со злом.

Эти взгляды В. Гюго нашли самое непосредственное отражение в его романах – главном художественном наследстве писателя.

 

●●●

 

Роман  В. Гюго

«Собор Парижской Богоматери»

 

В литературоведении «Собор Парижской Богоматери» (1831) трактуется как роман исторический, хотя, по собственному признанию В. Гюго, он «никогда не писал ни исторических драм, ни исторических романов». История как таковая не интересует

В. Гюго, поэтому в «Соборе Парижской Богоматери» он не воссоздает исторические факты, эпизодически изображает короля и кардинала. Отражаемая в художественных произведениях история, считает В. Гюго, должна быть не истинной, а правдивой, что предполагает не только создание психологически убедительных характеров, действующих в потенциально возможных ситуациях, но и утверждение концепции нравственного развития человечества. С точки зрения В. Гюго, человечество болезненно освобождается от тирании рока, порабощающего сознание, нравственное начало в человеке постепенно побеждает животное, человек обретает духовную свободу и нравственное благородство. В «Соборе Парижской Богоматери» исторический закон неуклонного движения человечества – от теократии, власти догмы к духовной свободе и нравственному преображению – В. Гюго прослеживает на уровне архитектуры и книгопечатания; судьбы героев подтверждают воплощение этого закона.

В центре повествования – собор Парижской Богоматери – своего рода квинтэссенция закона развития человечества. В предисловии к роману автор говорит о том, как несколько лет назад он увидел начертанное на одной из стен собора Парижской Богоматери слово ANAГKH (рок). Само написание этого слова указывало, что начертано оно было рукой человека средневековья; автора поразил мрачный и роковой смысл, заключавшийся в этом слове. «Позже эту стену (я даже точно не припомню, какую именно) не то выскоблили, не то закрасили, и надпись исчезла. <…> И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначило <…> Несколько столетий тому назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само это слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор»

[3. С. 155–156]. Предисловие, написанное человеком иной эпохи, когда рок утратил свою страшную магическую власть над душами людей, выполняет функцию Nachgeschichte: все последующее повествование – «иллюстрация» закона нравственного преображения человечества.

Большую роль играют в романе публицистические главы, посвященные анализу изменения архитектуры и изобретению книгопечатания. Архитектура, с точки зрения В. Гюго, запечатлевает сознание народа, выражает вектор общего развития человечества: «Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается демократией. Этот закон последовательного перехода от единовластия к свободе запечатлен и в зодчестве» [3. С. 325]. Тщательно воссоздавая изменение архитектурного облика собора, В. Гюго выявляет «всемирную историю человечества» [3. С. 325], общий закон изменения жизни. Зодчество индусское, зодчество египетское и зодчество романское «воплощают в себе один и тот же символ: теократии, касты, единовластия, догмата, мифа, божества» [3. С. 329]. Более позднее зодчество – финикийское, греческое и готическое – обозначает  «одно и то же: свободу, народ, человека. В постройках индусских, египетских, романских ощущается влияние служителя религиозного культа, и только его. <…> Совсем другое в народном творчестве. В нем больше роскоши и меньше святости. <…> Основные черты всякого теократического общества – это косность, ужас перед прогрессом, сохранение традиционных линий, канонизирование первоначальных образцов, неизменное подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано природой, непостижимой прихоти символа. <…> Напротив, характерные особенности построек народного зодчества – разнообразие, прогресс, самобытность, пышность, непрестанное движение. <…> Они от мира. Они таят в себе элемент человеческого, непрестанно примешиваемый ими к божественному символу, во имя которого они продолжают еще воздвигаться. Вот почему эти здания доступны каждой душе, каждому уму, каждому воображению. Они еще символичны, но уже доступны пониманию, как сама природа. Между зодчеством теократическим и народным такое же различие, как между языком жрецов и народной речью, между иероглифом и искусством, между Соломоном и Фидием» [3. С. 329–330]. Неслучайно собор в романе – «здание переходного типа» [3. С. 258]: речь идет не только о своеобразии архитектуры, но и об уровне сознания героев романа.

Собор все время зримо или незримо присутствует в романе (действие происходит в соборе или на соборной площади, герои видят собор из окон домов и устремляются к нему), «руководит» поступками людей, «внушая» им определенный алгоритм действия – каждому свой, в зависимости от степени их подверженности року.

Особое значение имеет в романе глава «Париж с птичьего полета». Насколько запутаны улицы средневекового Парижа, насколько отталкивающ двор чудес – «кабак разбойников, весь залитый не только вином, но и кровью» [3. С. 231], настолько прекрасна картина Парижа, открывающаяся с башен собора. С высоты птичьего полета виден генеральный план города, красота его улиц; исчезает хаос случайностей и все наносное, остается только сущностное: красота и воплощенное в камне стремление к гармонии и свободе.

С появлением книгопечатания начинается новая эра в развитии человечества. «Изобретение книгопечатания – величайшее историческое событие. В нем зародыш всех революций. <…> мышление облекается в новую форму, отбросив старую. <…>

В виде печатного станка мысль стала долговечной, как никогда: она крылата, неуловима, неистребима. <…> Долговечность она сменяет на бессмертие» [3. С. 331]. Клод Фролло предугадал: «Книга убьет здание» [3. C. 321]. Книгопечатание возвещает будущую конечную цель развития общества: свободу, отказ от теократии.

Для всех героев «Собора» происходящее с ними непредсказуемо и трагично, люди чувствуют себя во власти слепого и безжалостного рока. Максимально року и ананке догмы подвластен священник Клод Фролло. С самой первой встречи с Эсмеральдой им движет роковое желание уничтожить эту девушку, которая в душе священника вызвала греховные плотские желания. Над Клодом Фролло, не верящим в Бога, тяготеет ананке догмы, поэтому он не в силах ни отказаться от сана, ни стать алхимиком и чернокнижником.

Сама композиция романа В. Гюго с прерывистым и контрастным изложением действия, метод картин служат для выражения калейдоскопичности действительности. Одна из самых контрастных глав романа – «Башмачок», в которой затворница узнает в ненавистной цыганке пропавшую дочь и тщетно пытается спасти ее ценой своей жизни. Контрастны следующие друг за другом два брака – брак Феба (глава 3  11-й книги) и брак Квазимодо (глава 4  11-й книги).

В «Соборе» все происходящее трактуется героями романа как рок, потому что герои судят изнутри событий и не могут ничего изменить. Автор романа, судящий о событиях извне, находясь в иной временной перспективе, видит закономерность истории, логику в сцеплении и развитии судеб своих героев. Квазимодо и Эсмеральда гибнут, но это не лишает роман оптимизма. С точки зрения человека последующей за средневековьем эпохи, все страдания и жертвы прошлых веков не напрасны: они подталкивают прогресс, служат утверждению справедливости, любви, свободы.

Народ в «Соборе» практически не меняется: на протяжении романа В. Гюго рисует толпу, жестокую и безжалостную, жаждущую разрушения и кровавых зрелищ. Но это не значит, что закон движения от теократии к свободе не проявляется на уровне народа. Дважды в романе толпа была свидетелем истинного милосердия: Эсмеральда пожалела стоящего у позорного столба Квазимодо и дала ему, своему насильнику, умирающему от жажды, спасительный глоток воды; Квазимодо спас от виселицы Эсмеральду. В обоих случаях народ преображался: воинствующая агрессивная масса, не знающая сострадания толпа, столкнувшись с милосердием и самоотверженностью, ликовала и кричала: «Слава!». Эти эпизоды заронили зерна нравственного преображения народа. Не случайно поэтому первым поводом штурма собора для толпы явилось желание освободить Эсмеральду. Процесс нравственного перерождения народа – длительный и болезненный, занимает не одно столетие. В «Соборе» средневековый народ не мог принципиально измениться; в романе «Девяносто третий год» народ, защищающий Париж и революцию, – воплощение нравственности и самоотверженности.

В. Гюго полагает, что исторический процесс являет собой вечное противоборство добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка, контраст двух начал: возвышенного и низменного. Контрасты пронизывают весь роман, сущность каждого образа раскрывается через его противо-поставление другому контрастному образу. Главные герои романа противопоставлены друг другу или внешне, или внутренне, или одновременно внешне и внутренне. Квазимодо и Эсмеральда, Клод Фролло и Феб контрастны только внешне; Флер де Лис и Эсмеральда контрастны внутренне; Квазимодо и Феб, Эсмеральда и Клод Фролло контрастны внешне и внутренне.

Истинная красота человека, по В. Гюго, есть красота духовная. Внешнее уродство Квазимодо, столь отталкивающее в начале романа, по мере внутреннего преображения героя уходит на второй план. Когда Квазимодо спасает Эсмеральду от виселицы, В. Гюго сравнивает рыжие всклокоченные волосы звонаря с гривой льва: красота души преображает человека, и все начинают видеть его поистине прекрасным. Гибель Квазимодо демонстрирует преодоление телесного уродства и торжество красоты духа.

Метод художественных обобщений В. Гюго состоит в том, что образы его героев становятся символичными, не отрываясь при этом от реальности. Клод Фролло – символ извращенной феодальными порядками человечности. Эсмеральда – воплощение опоэтизированной души народа, символ света и чистоты, воплощение гармонии и радости жизни, естественной нравственности. Квазимодо олицетворяет страшную и одновременно прекрасную силу, которая таится в народе.

Клод Фролло – человек всепоглощающей злой страсти: он сильный духом, но дух его изуродован религиозной догмой, которая превращает священника в фанатика. В своей непомерной гордыне он становится алхимиком, чернокнижником. В келье Клода Фролла – отпечаток смерти и запустения, что символизирует бесплодность его мысли и бессилие средневековой науки. Клод Фролло приходит к отрицанию Бога и мечтает о господстве над миром. Будучи священником, Клод Фролло связан обетом целомудрия, ненавидит женщин, тщетно борется со своей плотью, отданной дьяволу, но вынужден признать несостоятельность аскетизма. Эгоизм лежит в основе всех его намерений. Любовь Клода к Эсмеральде – мучительное эгоистическое чувство человека, которому нет дела до состояния души другого. Ученый-монах Клод Фролло, грубый развратник Феб одинаково эгоистичны в любви. Любовь приводит Клода Фролло к ненависти, предательству, убийству. Отрекшись от старой жизни, Клод не мог возродиться и обрести истину, потому что с самого начала сознательно уничтожил в себе бескорыстие и человеколюбие.

Уличная плясунья Эсмеральда окружена всеобщей любовью и свободна от предрассудков, сословных ограничений, материальных интересов. Она открыта миру и людям. В Эсмеральде воплощена философская концепция мира В. Гюго, согласно которой мир устроен для радости, счастья, добра и любви. По мгновенному порыву души Эсмеральда приходит на помощь незнакомому и несимпатичному ей человеку (Гренгуару, Квазимодо).

Эсмеральда влюбилась не в пустого и ничтожного Феба, а в созданный ею образ идеального возлюбленного. Эта любовь раскрыла в Эсмеральде редкостную душевную красоту и самоотверженность. Эсмеральду губит не Клод Фролло, а все бездушное общество, весь старый мир с его суевериями и жестокостью.

Нравственное преображение происходит с Квазимодо – страш-ным горбуном, озлобленным полуживотным, который вначале был рабски предан своему хозяину Клоду Фролло и ненавидел всех остальных за то, что те глумились над ним. Проявленное Эсмеральдой милосердие преобразило Квазимодо, пробудило в нем доброе, человеческое начало, и он стал нравственным свободным человеком, способным на самозабвенную любовь. Квазимодо перестает быть рабом, восстает против Клода Фролло и убивает его за то, что тот преступил нравственные законы и погубил Эсмеральду. Убийство Клода Фролло означает крушение старой идеологии и рождение нового чувства справедливости. Духовно преображенный Квазимодо символизирует рождающееся свободное человечество.

 

Вопросы и предложения

для самоПРОВЕРКИ

 

1. Расскажите об эстетических и о философско-исторических взглядах В. Гюго.

2. Как соотносятся правда и вымысел в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»?

3. Случай и рок в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

4. Роль собора в романе В. Гюго.

5. Приемы создания образов в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

6. Изображение народа в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

 

●●●